Опубликовано в рубрике Бaлeт «Oнис» Жaкa Гaрньe. Фoтo: прeдoстaвлeнo прeсс-службoй МAМТ.
Ничeм другим пeрeнoс, нaпримeр, xoрeoгрaфии Пoлa Тeйлoрa нa сцeну Стaсикa oбъяснить нeльзя. Пeрeд нaми, кoнeчнo жe, свoeoбрaзный симвoличeский жeст. Пoтoму чтo в рoссийский тeaтр xoрeoгрaфия знaмeнитoгo aмeрикaнскoгo мoдeрнистa пeрeнoсится впeрвыe, a вeдь этo имя — цeлый этaп в рaзвитии сoврeмeннoгo тaнцa вooбщe и aмeрикaнскoгo в чaстнoсти. Тeйлoр — тoт сaмый xoрeoгрaф, чтo привлeк к сeбe внимaниe спeктaклeм «Сeмь нoвыx тaнцeв», вызвaв рeцeнзию, в кoтoрoй нe было написано ни единого слова — в газете место, отведенное для текста, зияло пустотой. Таким был отклик на спектакль, в одной из частей которого Тейлор просто вышел и неподвижно стоял на сцене, утверждая новые возможности выразительности, признавая в танце важной не только динамическую, но и статическую составляющую. Именно тогда хореограф приобрел репутацию «плохого мальчишки» американского танца.
Имя Тейлора в России известно, гастроли его компании проходили здесь неоднократно. Балет, что выбрал Илер для своей труппы, тоже знаменитый: «Ореол» стал одной из основ современного американского танца, и к тому же именно этот балет на музыку Генделя, который в начале 70-х годов включил в свой репертуар Рудольф Нуреев (добивался разрешения от хореографа танцовщик почти 10 лет), — один из первых, что «возвел мост между классическим балетом и танцем модерн» и стал своеобразным «мирным договором» между двумя до этого враждовавшими системами.
Тем не менее, каким бы революционным ни был этот оптимистичный и солнечный балет, исполняемый на босу ногу во времена его создания в 1962 году, вся его «спортивная» эстетика и «движенческий» арсенал (классические позы соединяемые с «естественными» движениями, широкое размахивание руками, нарочитые «утюжком» стопы, прыжки на корточках) целиком и полностью остались в прошлом, и перенос старомодного балета на современную сцену — решение довольно странное, которое можно объяснить только желанием познакомить танцовщиков своей труппы с новой для них техникой движения, довольно отличной от классической. Но тогда для этого требуется гораздо больше времени. Нужно ли удивляться, что танцовщики Музыкального театра с ней не справились? Оценивая в свое время результаты освоения этой техники Нуреевым, сам Пол Тейлор деликатно сказал: «Я думаю, если бы он мог взять годичный отпуск и не давать спектакли, а только учиться современной технике, он бы достиг большего». Тем более это справедливо для танцовщиков Стасика.
Но если хореограф Пол Тейлор и его балет «Ореол» все-таки явления незаурядные, даже революционные для своего времени, овеянные славой и вошедшие в историю хореографического искусства, этого совершенно нельзя сказать о другом хореографе и другом произведении, включенном в премьерную программу, — балете «Онис» Жака Гарнье для двух аккордеонистов (музыка для этого балета специально написана композитором Морисом Паше) и трех танцовщиков. Создавалось это произведение в 1979 году для «Театра Тишины», когда во Франции озаботились своим отставанием в современном танце от мирового хореографического процесса.
Тогда-то хореограф Жак Гарнье и его помощница (ставшая впоследствии, после смерти Нуреева, начальницей над балетом Парижской оперы) Брижит Лефевр стали делать такие вот хореографические эксперименты, которые затем вылились в «Группу хореографических исследований Парижской оперы». Онис — это историческая область на западе Франции со столицей в Ла-Рошеле (там балет и был показан впервые), ну а сам 12-минутный «балетик» так и остался в своем времени, и смысла его реанимировать не было никакого. Из танца трех перспективных молодых солистов, на которых Илер явно делает ставку (Евгений Жуков, Иннокентий Юлдашев и Георги Смилевски-младший), смысла тоже не вырисовывалось. А потому не задавшийся стилизованный фольклорный рассказ о жизни трех рыбаков из провинции Онис заставил публику поскучать.
Балет «Серенада» Джорджа Баланчина.
Тем не менее с другой одноактовкой, которая, собственно, и открывала нынешний премьерный вечер в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, Илер не просчитался. Стиль основателя американского балета и нашего бывшего соотечественника Джорджа Баланчина является камнем преткновения для многих мировых балетных трупп. От вопроса, может ли труппа адекватно танцевать хореографию Баланчина или она ей не по зубам, зависит негласный статус компании в хореографическом мире.
В Стасике Баланчина до этого никогда не танцевали. Бывший худрук Музыкального театра Игорь Зеленский, несмотря на всю свою любовь к этому хореографу, давать своим подопечным эту хореографию явно опасался. Илер рискнул. Один из самых знаменитых в XX веке (и первых для Баланчина в Америке) балетов — «Серенаду» на музыку Чайковского (балет создавался в 1934 году для воспитанниц только что созданной школы) труппа явно восприняла и полюбила. Больше всего проблем здесь у кордебалета. Однако на протяжении трех премьерных дней точнее становились движения, ровнее кордебалетные ряды, строже линии. А уж такие прекрасные солисты этого театра, как Оксана Кардаш, Иван Михалев, Денис Дмитриев, Наталья Сомова, Георги Смилевски, просто созданы для исполнения этой хореографии.
Естественно, труппе есть над чем работать. Как и во всех русских компаниях, что трудились над этим балетом (а до этого он ставился в Пермском, Мариинском и Большом театрах, и балет Стасика этим труппам пока уступает), здесь видны свои трудности, но также видно и огромное желание компании работать над этим стилем.
Самая большая удача премьерного вечера в Стасике — балет молодого и супермодного (сейчас он ставит балет в Парижской опере) шведского хореографа Александра Экмана «Тюль». Тоже имеющий репутацию «хореографа-хулигана», человека, обладающего неиссякаемым чувством юмора («Питер Пен в балете», называет его Илер), Экман — это тот самый хореограф, что поставил для Норвежской труппы балет «Озеро лебедей», где на сцене используется 6 тыс. литров воды, и за неимением большего вылил стакан воды на Историческую сцену Большого театра в своем хореографическом опусе «О чем я думаю в Большом театре»… В России балетов этого хореографа практически не видели, за исключением одного, который был показан на Чеховском фестивале, и другого, показанного как раз в Стасике на фестивале DanceInversion в 2011-м, тоже очень забавного, «хулиганского» балета «Кактусы», который привозил на гастроли 6 лет назад Нидерландский театр танца NDT-II.
Для Стасика модный 33-летний хореограф перенес с помощью репетиторов балет «Тюль», поставленный в 2012 году для Шведского Королевского балета. Спектакль этот показывается довольно редко, и балетная труппа Театра Станиславского в нем буквально «отрывается». Все 12 кордебалетных пар, занятых в балете, все четыре пары прим и премьеров (за один вечер можно увидеть чуть ли не весь премьерский состав труппы: Денис Дмитриев и Анна Окунева, Иван Михалев и Ксения Шевцова, Эрика Микиртичева и Георги Смилевски, Оксана Кардаш и Дмитрий Соболевский) вместе с «заведующей балетной труппой», ходящей исключительно на пуантах (Анастасия Першенкова), устроили на сцене бесшабашный балаган.
Тюль — это материя, из которой делаются пачки, и одновременно название для этого балета. Классический балетный словарь, пуантный танец, несколько па-де-де, удачно вписанных в не слишком драматургически разработанную, рыхлую структуру балета, — основа хореографии. В типичной для Экмана ироничной манере в этом носящем пародийный характер балете-капустнике рассказывается о закулисной стороне балетной жизни. Рассказывается, а точнее танцуется, под записанные разговоры артистов о том, как они начинали свою карьеру танцовщиков (это на русском, но словно по бумажке). Танцуют артисты и под голос на английском, повествующий о балетной истории, о короле-солнце Людовике XIV, который любил танцевать, и зафиксированных по его приказу Пьером Бошаном пяти обязательных в классическом балете позициях. В основе электронной партитуры помимо записанных разговоров (что так типично для шведского хореографа) микшированные композитором Микаэлем Карлссоном фрагменты знаменитых классических балетов.
Это взгляд на балет, его историю, на сам творческий процесс, который невидим зрителем. На то, как создается балетный спектакль, на то, о чем обычно не говорят. Взгляд парадоксальный, ироничный, на грани стеба.
Здесь важно ходят, покачивая бедрами, и раздают приказы балетные начальницы, артисты считают вслух или, словно загнанные лошади, тяжело дыша валятся на пол, изнемогая от усталости, а на публике счастливо улыбаются и закручивают в па-де-де словно в цирке под одобряющие возгласы наблюдающих акробатические «сальто-мортале». Словом, перед нами изнанка «волшебного» мира классического танца. Мира девушек в белых пачках и юношей в трико с возникающими здесь типичными балетными ситуациями, хохмами, балетными штампами и клише, блистательными па-де-де и бесконечными повторениями одного и того же, а кроме того, изнуряющим тяжелым трудом — то есть всем тем, что Фаина Раневская метко окрестила «каторгой в цветах».